ARTE

El ‘arte degenerado’ según Hitler

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Los trabajos de derribo de una casa de madera situada en la región alemana de Mecklemburgo-Pomerania Occidental (noreste del país) permitieron descubrir varias cartas hasta ahora desconocidas de los dos marchantes de arte más famosos de la época nazi, según ha informado el diario Schweriner Volkszeitung.

Datadas en los años 40, las misivas encontradas fueron escritas por Hildebrand Gurlitt y tenían a Bernhard A. Böhmer como destinatario. “Las cartas proporcionan, entre otras cosas, información sobre el comercio de obras que los nacionalsocialistas consideraban ‘arte degenerado’”, señaló Volker Probst, de la Fundación Ernst-Barlach, en declaraciones al periódico germano.

Las epístolas estaban guardadas en sacos que fueron encontrados bajo la terraza de la vivienda de madera en la que se inició la demolición. El nombre de Gurlitt saltó a la fama a finales de 2013 cuando trascendió que un anciano, de nombre Cornelius, atesoraba en su casa un conjunto artístico compuesto por más de 1.250 obras de pintores como Picasso, Renoir o Monet.

El hombre había heredado la colección de su padre, Hilderbrand Gurlitt, un marchante de arte al que el régimen nazi de Adolf Hitler encargó apropiarse del llamado “arte denegerado” (aquel que contravenía los principios del nacionalsocialismo) y de confiscar pinturas a familias judías.

Poner a la vista el deterioro del arte desde 1910

El 19 de julio de 1937, a unos pocos metros de la Primera Gran Exposición de Arte Alemán, en el edificio donde había funcionado el Instituto de Arqueología se inauguró Arte Degenerado. La intención de la muestra no guardaba ambivalencia alguna; se proponía poner a la vista “el deterioro del arte desde 1910”. Unos días más tarde, la revista Der SA.-Mann lo informada de este modo: “los conservadores de todos los museos públicos y privados y los encargados de las colecciones particulares están deshaciéndose de los más espeluznantes frutos de una humanidad degenerada y de una generación patológica de ‘artistas’”. En efecto, la exposición reunió unas 650 obras de arte moderno incautadas de 32 museos alemanes. Una comisión dirigida por el pintor Adolf Ziegler  –presidente de la Cámara de Cultura del Reich– había confiscado más de 5000 obras de arte procedentes de colecciones públicas y privadas (las cifras que dan los distintos autores varían y llegan a 20.000 obras incautadas). La exposición de 1937, propulsada por el ministro de Propaganda Joseph Goebbels, mostraba parte del patrimonio que había sido puesto a disposición de la censura oficial.

Arte Degenerado viajó de Munich a otras doce ciudades entre 1937 y 1941, y alcanzó más de tres millones de visitantes. Bajo esa denominación cayeron los movimientos de vanguardia que tuvieron lugar entre fines del siglo xix y la década de 1920 en diversas ciudades europeas: impresionismo, expresionismo, dadá, surrealismo, nueva objetividad, cubismo o fauvismo.

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El 19 de julio de 1937, a unos pocos metros de la Primera Gran Exposición de Arte Alemán, en el edificio donde había funcionado el Instituto de Arqueología se inauguró Arte Degenerado. La intención de la muestra no guardaba ambivalencia alguna; se proponía poner a la vista “el deterioro del arte desde 1910”. Unos días más tarde, la revista Der SA.-Mann lo informada de este modo: “los conservadores de todos los museos públicos y privados y los encargados de las colecciones particulares están deshaciéndose de los más espeluznantes frutos de una humanidad degenerada y de una generación patológica de ‘artistas’”. En efecto, la exposición reunió unas 650 obras de arte moderno incautadas de 32 museos alemanes. Una comisión dirigida por el pintor Adolf Ziegler  –presidente de la Cámara de Cultura del Reich– había confiscado más de 5000 obras de arte procedentes de colecciones públicas y privadas (las cifras que dan los distintos autores varían y llegan a 20.000 obras incautadas). La exposición de 1937, propulsada por el ministro de Propaganda Joseph Goebbels, mostraba parte del patrimonio que había sido puesto a disposición de la censura oficial.

Arte Degenerado viajó de Munich a otras doce ciudades entre 1937 y 1941, y alcanzó más de tres millones de visitantes. Bajo esa denominación cayeron los movimientos de vanguardia que tuvieron lugar entre fines del siglo xix y la década de 1920 en diversas ciudades europeas: impresionismo, expresionismo, dadá, surrealismo, nueva objetividad, cubismo o fauvismo.

Con espíritu aleccionador, la exposición buscaba demostrar al público la “decadencia” de esas producciones. Sobre las paredes se combinaron las obras de vanguardia con fotografías tomadas a personas lisiadas y dibujos realizados por “enfermos mentales”. Esas comparaciones visuales subrayaban el supuesto carácter “enfermo”, “judío-bolchevique” e “inferior” de esas obras, que se exhibían en tanto evidencia de una decadencia cultural asociada al régimen político alemán anterior al nacionalsocialismo, la República de Weimar. Pero a la vez, esas pinturas y esculturas se mostraban como amenaza de una suerte de transmisión viral de esa decadencia en caso de que no se tomaran acciones concretas.

Con espíritu aleccionador, la exposición buscaba demostrar al público la “decadencia” de esas producciones. Sobre las paredes se combinaron las obras de vanguardia con fotografías tomadas a personas lisiadas y dibujos realizados por “enfermos mentales”. Esas comparaciones visuales subrayaban el supuesto carácter “enfermo”, “judío-bolchevique” e “inferior” de esas obras, que se exhibían en tanto evidencia de una decadencia cultural asociada al régimen político alemán anterior al nacionalsocialismo, la República de Weimar. Pero a la vez, esas pinturas y esculturas se mostraban como amenaza de una suerte de transmisión viral de esa decadencia en caso de que no se tomaran acciones concretas.

Una obra de Otto Dix resulta ilustrativa de la interpretación que el nazismo hizo de las vanguardias alemanas en particular y de las representaciones artísticas en general. Lisiados de guerra (1920) representaba en clave caricaturesca a cuatro veteranos de guerra, cuyos cuerpos parecen entre tullidos y maquinales, caminando en fila por la calle con sus respectivos uniformes y prótesis.

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ARTE

La melancolía coloreada de David Salle

 

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“Siempre he pensado que el arte es como un sistema fluvial. Un gran río, ancho, con muchos afluentes, del que todos somos parte. No me preocupan las influencias artísticas o llegar demasiado tarde. Siempre he estado más interesado en la sensación de continuidad. Una imagen que tengo en la cabeza es la de un rollo de película, algo que se puede rebobinar o correr hacia adelante, unido en su principio y  fin”, explica David Salle (Oklahoma, EEUU, 1952). Este paralelismo explica el arte de David Salle a la perfección, pues se le ha adscrito a diversas tendencias del arte, como al postmodernismo americano, neoxpresionismo, simulacionismo, bad painting o la New Image Painting. Salle ha ayudado a definir la sensibilidad postmodernista, aunque no se defina como tal.

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Salle dibuja inspirándose en el rico vocabulario visual de pinturas ya existentes. Crea assamblagesbasados en anuncios publicitarios, la cultura del día a día y modelos de la Historia del Arte, tanto clásicos y barrocos como Velázquez y Bernini, impresionistas como Cézanne, surrealistas como Giacometti o Magritte y en especial artistas pop-art como Jasper Jons o el pintor y escultor figurativo Alex Katz, además de algunos matices compositivos que recuerdan a Picabia. Por otra parte, artistas españoles como Carlos Alcolea, Chema Cobo o Guillermo Pérez Villalta (tres de los integrantes de la Nueva Figuración Madrileña de los 70), incitados por la necesidad de romper con el arte tardofranquista establecido, fueron Influenciados por artistas transgresores americanos como David Salle, practicando una pintura desacomplejada con imágenes seductoras vivamente coloreadas.

Después de quince años, las obras de Salle vuelven a España

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ARTE, Elena Hernández

Picasso y nuestra mirada

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Madre y niño , y sin embargo, qué extraño cuadro ¿verdad? Son su mujer Olga, con Paulo, el hijo de ambos, en sus brazos: Casi mármol en piedra en este cuadro, cuya técnica empleada sugiere el Cubismo sintético.
Pero ¿qué ha hecho con el rostro, con la mano derecha, con el niño que parece que va a caer? Picasso dice acerca del Cubismo que él quiere captar toda la Realidad a la misma vez,y eso solo se consigue a trozos, porque toda no se puede captar de un vistazo. A trozos nos muestra el aspecto físico.

¿ O algo más?

El Cubismo es una técnica juguetona, maliciosa. Si vemos los cuadros desde diferentes posiciones,en el rostro vemos un entendimiento que nos resulta natural: y pensamos: ” Es así como vemos a alguien de perfil, es así como lo vemos”.Este no es un cuadro netamente cubista, pero hay desproporción, de tal modo que una parte del cuerpo e incluso del rostro es más gruesa o grande que la otra.
Y es que los cuadros hay que verlos desde muchas posiciones: Podemos colocarnos a la derecha, cerca, a la izquierda, cerca, irnos alejando progresivamente, acercarnos, hasta que consigamos captar un “algo” familiar. No ocurre siempre, evidentemente.

Picasso decía también algo en lo que últimamente he reflexionado: El Arte es el Arte y la Naturaleza, es la Naturaleza. El Arte no puede imitarla. Pero paradójicamente, debe resultar espontáneo, natural. Entiéndanme: Resultar, parecer, no serlo. Incluso si hay desgarro, debe resultarnos creíble, natural en ese objeto ( no en nosotros, espectadores)
Este cuadro está colocado al fondo izquierdo de la sala creo recordar que II del Museo Picasso. A su izquierda hay una ventanal. Es un cuadro grande.

Si nos colocamos a lado izquierdo, lo más pegados a la pared que el vigilante nos permita, comprobaremos que no nos resulta del todo extraño lo que vemos desde ahí.
Pero si nos sentamos al pie del ventanal que está a nuestra derecha, en la esquina de ese ventanal, vemos cómo la mujer se está moviendo: Está levantando su mano izquierda para colocar mejor al niño, por eso esa mano, y esa parte es más grande que la otra. La mujer levanta el hombro, como para agarrar mejor a su pequeño.
El rostro,aquí,desde esta ventana, sí tiene una conjunción perfecta.

No ocurre siempre, claro, pero a mí me encanta que Picasso juegue conmigo.

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ARTE, Elena Hernández

Jackson Pollock, la convulsión de ser vivo

Un mes después de la primavera llegó al Museo Picasso de Málaga una exposición temporal: Mural, de Jackson Pollock,en la que también hay obras de otros artistas que le influyeron, además de pintores, fotógrafos.

Jackson Pollock vivió 39 años, nació en Wyoming, y vivió en California, New York, (Manhattan) y Long Island, a partir de 1945.
Conoció a conoció a Peggy Guggenheim en Manhattan. Era mecenas de arte y coleccionista,y le pidió que le hiciera un mural para el recibidor de la segunda planta de su piso en Manhattan.

Mural, de más de 2 metros de alto por seis de largo (242,9 x 603,9 cm) fue la respuesta . El encargo se formalizó en julio de 1943 y el resultado es una obra clave en el desarrollo del arte moderno norteamericano por una combinación única entre la energía de su pincelada, la libertad de los trazos, el tamaño del lienzo y una singular abstracción en la que deja espacio para una sugerencia abierta de formas. A propósito del tema, Pollock indicaría años más tarde: “Es una estampida… Cada animal en el oeste americano, vacas y caballos y antílopes y búfalos, todos a la carga a través de la maldita superficie”.

Este “hecho pictórico” (es más que un cuadro,) supuso un hito en la carrera de Pollock, pues por la casa de Peggy transitaba gran parte de la intelectualidad neoyorkina que marcaba parte de la tendencia artística a la vez que recogía las europeas. Pollock era consciente: de hecho, Mural no se hizo directamente sobre la pared, para así poder ser trasladado y con él, su fama.

Además pueden disfrutar de dos documentales acerca de la creación de Mural: uno, en el que se entrevistan a algunos de sus coeténeos, y otro, en el que escuchamos y vemos al creador de totalidades en  un momento de  creación de otra de sus obras: de cuclillas en el suelo,aplica la técnica del drip paintings. A la vez que vierte las gotas o el bote, separa esos hilos blancos goteados en tres cuerpos u objetos y coloca una suerte de utillaje como espolvoreado: un trozo de cinta, un botón: levedades… Pero la obra va tomando forma mientras Pollock habla con esa voz que es un como un rayo áspero y esa mirada concentrada en la totalidad de su creación.

 

.mural de Pollock

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ARTE, Noticias

Asnería

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EL CAC MÁLAGA PRESENTA LOS RITOS DE FIESTA Y SANGRE, DE PILAR ALBARRACÍN

El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga presenta la exposición de Pilar Albarracín. Ritos de fiesta y sangre, comisariada por Fernando Francés, consiste en una selección representativa de su trabajo realizado durante los últimos 15 años. En la decena de obras que forman parte de la exposición se podrán ver esculturas, instalaciones, bordados, fotografías y vídeos. La artista invita al espectador a que se adentre en los estereotipos de la cultura española, pero desde una perspectiva diferente. Con ironía y haciendo referencia a la fiesta y el folclore, Albarracín interpreta tópicos mundialmente conocidos para hacer una crítica sobre cómo ciertos clichés perviven en el imaginario colectivo. Su trabajo no deja indiferente al espectador, ya que se encuentra ante situaciones con un poder de la imagen latente y en el que subyacen elementos descontextualizados con una fuerte carga simbólica. Actualmente, vive y trabaja entre Sevilla y Madrid.

Del 17 de junio al 18 de septiembre

“Mis ideas las reflejo en mi obra; existe la creencia de que como artista no te puedes equivocar, pero yo me siento libre. La espontaneidad se ha perdido mucho”, aclara Pilar Albarracín (Sevilla, 1968) cuando explica su trabajo. En Ritos de fiesta y sangre, la artista lleva a cabo un recorrido por sus trabajos realizados en los últimos 15 años. Los estereotipos y clichés andaluces son interpretados desde una perspectiva distinta, que se mueve entre la crítica y la ironía. Pilar Albarracín aborda en su obra temas como las desigualdades sociales, la identidad femenina o la violencia. Recurre a elementos conceptualmente sencillos, pero con una fuerte carga emocional, provocando diferentes sensaciones en el espectador, que no permanece indiferente ante lo que contempla en la sala expositiva.

Para Fernando Francés, director del CAC Málaga: “Pilar Albarracín recoge estos estereotipos del pasado y los reinterpreta en el presente, pero con una advertencia: una herencia cultural llevada al límite encuentra desenlaces inesperados. En la fiesta también hay drama, en lo tradicional también se encuentra vestigios modernos de existencia. Ni una acción ni la otra son excluyentes. En los ritos mantenidos durante siglos de existencia reside la capacidad de crear, como actos que se heredan, que se repiten continuamente, que forman parte de la herencia cultural que perviven en las sociedades actuales.  […] En este axioma existe una tensión que se resuelve de forma conceptual, a través de la imagen, que tiene un papel preponderante y lo que se proyecta a través de ella tiene un alcance  más allá de lo que representa. La artista escoge entre los símbolos de la cultura popular y se posiciona ante ellos, cuestionando la autenticidad que le otorga el paso del tiempo. De repente, aquello que ha sido excusa o pretexto para definir unas señas de identidad se desmorona ante los ojos del espectador, una vez que ha sido manipulado por la artista. Y, además, lo hace de una manera violenta, como si bajara el telón del teatro de golpe”.

La artista multidisciplinar trabaja con los vídeos, fotografías, instalaciones, performances, esculturas, dibujos y bordados para exponer su visión sobre asuntos que le preocupan. El uso del color, sobre todo la gama de los rojos, persigue captar la atención del espectador de la sala y provocar diferentes emociones. En la artista sevillana, los estereotipos y la imagen del vernáculo andaluz adoptan una posición diferente a la festiva, para convertirse en una forma de denunciar el reparto desigual de roles en la sociedad, bien sea por motivos de género o por otras razones, como las minorías étnicas. La artista ejerce una crítica social y cultural en las que se sirve del humor y la tragedia a partes iguales para hacer efectiva su denuncia. A lo largo de su trayectoria ha sabido reinterpretar los diferentes códigos a partir de los cuales realiza su trabajo, siempre con una visión sarcástica de la realidad. Pilar Albarracín recurre al poder de las imágenes tradicionales, transformando elementos que la convierten en símbolos actuales, como en la instalación El Toro(2015).

En Asnerías (2010) la artista emplea la carga simbólica del animal para esta instalación. Al asno se le atribuyen diferentes características, aunque siempre se le ha identificado con un animal torpe y de escasas cualidades intelectuales. La artista recrea una escena en la que un asno, sobre una montaña de libros, lee atentamente un ejemplar. De esta manera, Pilar Albarracín ridiculiza el exceso de vanidad que son característicos de ciertos ambientes artísticos, equiparando al burro con el experto en arte. En otra de sus instalaciones, el animal también es empleado para enfatizar en el cambio de roles de la sociedad actual (Pavos Reales, 2010). A través de un ave, en este caso, el pavo real, la artista visualiza la inversión de los géneros masculinos y femeninos, despojando al macho de las vistosas plumas, el elemento que más lo identifica, y vistiendo con ellas a la hembra. Por último, el mundo animal y la relación que se establece entre el hombre y la naturaleza, pero desde la sumisión de la bestia a la acción humana, se visualiza en el documental Padre Padrone (2010).

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El bordado como práctica artística casi en exclusiva femenina está presente en varios trabajos de Pilar Albarracín. En la serie Paraísos Artificiales (2001) o en Guapa (2015) recurre a esta técnica con la intención de otorgarle una mayor importancia a una técnica artística ancestral ligada al universo femenino, pero, a juicio de la artista, excluida injustamente de las Bellas Artes.

La ironía que emplea en sus trabajos a veces se contrapone a la rabia, otras de las emociones que queda retratada en su obra aludiendo a tiempos pasados, pero con continuidad en el presente. Al recurrir a estos sentimientos encontrados, la artista hace una crítica de la cultura popular y la censura, que aún pervive en ciertos ambientes (Prohibido el cante, 2001-2013).

Pilar Albarracín (Sevilla, 1968) obtuvo en 1993 la Licenciatura en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla. Es una de las artistas contemporáneas más controvertidas del panorama nacional y con un gran reconocimiento internacional. En 1997 expuso por primera vez en Madrid y Sevilla, ciudades en las que actualmente vive y trabaja. A partir de entonces, su trabajo se ha podido ver en importantes exposiciones, tanto colectivas como individuales, en galerías y museos de todo el mundo, como el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris; el Hamburger Bahnhof de Berlín; el PS1 del MoMA en Nueva York; el Istambul Modern Sanat Müzesi de Estambul; el National Center for Contemporary Arts de Moscú o el Museo Kiasma de Helsinki. También ha participado en las bienales de Venecia, Busan (Corea), Moscú, Sevilla, entre otras.

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